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Rogorn
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Mensaje por Rogorn » Mié Dic 07, 2011 6:46 pm

Un coleccionista de EE UU compra por 3,5 millones el 'velázquez' subastado en Londres
07/12/2011

'Retrato de un caballero', un pequeño cuadro de Diego Velázquez (1599-1660) subastado hoy en la casa Bonhams de Londres, ya tiene nuevo dueño. La galeria Alfred Bader Fine Arts de Milwaukee (Estado de Wisconsin) lo ha adquirido por 3.464.144 euros tras una puja de 10 minutos por teléfono. Esta obra se atribuyó durante décadas a un pintor inglés. Se trata de un retrato de 47 por 39 centímetros de un español de mediana edad, calvo, vestido de negro y con una golilla. Este último elemento alertó a los expertos que el artista español podía estar detrás de la autoría de la obra. La subasta había despertado gran expectación y varios de los museos más importantes del mundo estaban interesados en su adquisición.

El propio Alfred Bader asistió en la sala a la subasta, junto con su socio, el marchante neoyorquino Otto Naumann. Según la agencia Efe, al finalizar la compra Naumann se declaró "atónito" por haberse hecho con la obra a un precio "tan barato". De hecho, el marchante reconoció que estaba preparado para desembolsar el doble. "[El cuadro] está muy sucio, quizás había preocupación por cómo se limpiaría", declaró Naumann en una entrevista posterior a la venta. El marchante añadió que la intención de la galería es restaurarlo y revenderlo, informa Brenda Otero.

El óleo estuvo a punto de ser subastado hace poco más de un año en Oxford dentro de un lote de mediocre pintura inglesa. La operación se paralizó a petición de Peter Cherry, profesor en el Trinity College de Dublín y con abundante obra publicada sobre el pintor español. Una exalumna que trabaja en la casa de subastas le había descrito un detalle clave para creer que se trataba de una obra de otro pintor: el cuello de golilla, la prenda de adorno cortesano que sustituyó a la gorguera como símbolo de austeridad durante el reinado de Felipe IV. En octubre, Cherry dio a conocer su investigación en la revista especializada Ars Magazine. Jonathan Brown, históricamente considerado uno de los máximos expertos en Velázquez, no se ha pronunciado sobre la autoría y el único reparo que ha formulado públicamente es que la obra está dañada.

Lo que se desconoce aún es a quién retrató el autor de Las meninas. Cherry espera que se pueda localizar al protagonista más adelante. "La identificación de personajes no nobles en los retratos pintados del XVII", explica a EL PAÍS,"está plagada de dificultades. Hice una investigación mientras escribía el artículo, pero ningún candidato me convencía lo suficiente para salir de la duda. Tampoco quería especular. Creo que una vez publicado el retrato, ya vendrá un debate sobre la identificación del personaje".

Sobre las dudas que los colegas de Cherry puedan manifestar sobre si Velázquez es el autor del retrato, el profesor señala que "ningún historiador de arte está en posesión de la verdad". "En cuestiones de atribuciones, es mejor adoptar una actitud escéptica, lo que conlleva la duda. Sin embargo, por lo que he podido estudiar del cuadro -a pesar de no estar limpio, ni poder examinarlo a fondo en el laboratorio de un museo- y dentro de mis humildes conocimientos de la obra de Velázquez, creo que es una atribución que tiene cierto fundamento. Ahora toca a mis colegas en el campo dar sus opiniones". Y mientras los sabios debaten el mercado se ha encargado de emitir su certificado de autenticidad.

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Siana
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Mensaje por Siana » Lun Dic 12, 2011 2:26 pm

El vino en la fiesta de San Martín, restaurado:
http://www.museodelprado.es/investigaci ... teractivo/

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Rogorn
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Mensaje por Rogorn » Mié Dic 14, 2011 7:49 pm

Tras el rastro de los 'leonardos' perdidos (y recobrados)

La histórica muestra de la National Gallery dará carta de naturaleza a dos nuevas pinturas del genio renacentista

Patricia Tubella - El País - 02/11/2011

La imagen de medio cuerpo levanta el brazo derecho en señal de bendición, mientras sostiene con la mano izquierda una esfera de cristal. Es el Cristo que Leonardo da Vinci concibió como salvador del mundo, una obra "perdida" del autor de la Mona Lisa que la próxima semana va a tener su presentación pública en la londinense National Gallery. El Salvator Mundi personifica tan solo una de las perlas de la inédita exposición que ha conseguido reunir gran parte del conjunto de las pinturas del genio renacentista, todas ellas ejecutadas durante su etapa en la corte de Milán (1480-1490). Pero la presencia de este cuadro junto a La dama del armiño o a las dos versiones de La virgen de las rocas subraya el acontecimiento artístico que ha supuesto su reciente autentificación, apuntalando el debate sobre la salida a la luz de otro retrato que también aspira a ingresar en la galería de leonardos. ¿Es posible el descubrimiento, no solo de una sino de dos obras del mismo maestro, medio milenio después de su concepción?

Así lo sostiene Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte por la Universidad de Oxford y principal defensor del perfil de la dama La bella principessa como parte del legado pictórico de Da Vinci. Entre los responsables de la National Gallery se denota cierta incomodidad ante la persistente reivindicación del profesor en vísperas de la inauguración de la muestra Leonardo da Vinci, pintor en la corte de Milán el próximo 9 de noviembre.

Si el museo se dispone a exhibir el Salvator Mundi como el hallazgo del cuadro número 21 del artista italiano, el dibujo de la bella Bianca Sforza -hija ilegítima de un duque milanés- que alteraría ese dígito suscita el único comentario de que "no existe un acuerdo generalizado" sobre su certificación. Las teorías de Kemp, que plasmará en la edición revisada de su libro sobre Leonardo y una serie televisiva, carecen todavía del aval del mundo académico, pero resulta difícil sugerir un ardid publicitario cuando se trata de una de las autoridades mundiales en la materia.

La propia National Gallery sorprendió en pleno verano con la incorporación del retrato de Cristo al catálogo de su exposición otoñal, gracias al préstamo de un consorcio privado neoyorquino que lo adquirió hace seis años por un precio no revelado. Aunque el grueso de expertos respalda su autenticidad -frente a alguna disensión que atribuye la rúbrica a un discípulo de Leonardo-, nunca es posible una certidumbre al cien por cien. El Salvator Mundi consta entre los bienes de Carlos I de Inglaterra tras su ejecución, perteneció luego al duque de Buckingham y fue vendido en 1763. Reapareció en la colección de sir Francis Cook en los albores del siglo XX, cuando un coleccionista pagó por él el equivalente actual de 930 euros.

"El espectador no puede abstraerse de esa mirada que te hace partícipe de la narrativa del cuadro", declaraba un fascinado Nick Penny, director de la National Gallery, a raíz de la restauración de una imagen borrosa que consiguió rescatar los perfiles leonardianos, profusamente documentados por el artista y en una veintena de copias de sus pupilos. El estudio de su historia, de los pigmentos de cuarzo a los que recurría Da Vinci, de la posición de las manos de Cristo que el autor fue modificando a la par que pintaba (algo impensable en una copia) acabaron sellando el reconocimiento de la obra.

El mismo que persigue Martin Kemp para la Joven de perfil con vestido del Renacimiento, rebautizada como La bella principessa desde que comenzara la investigación sobre una obra vendida en las subastas de Christie's de 2008 por 16.000 euros.

El precio correspondió entonces a su atribución a la escuela alemana del siglo XIX. La tesis del experto británico se sustenta en la huella dactilar descubierta en una de sus esquinas, que correspondería a otra hallada en el San Jerónimo de Da Vinci. Kemp considera decisivos los tres orificios que el retrato presenta en el margen derecho, como prueba de que el dibujo fue arrancado de un libro sobre Ludovico Sforza (patrono de Leonardo), y cree haber identificado ese volumen en Polonia. Es un arranque, pero a falta de pruebas incontrovertibles, el debate sobre La bella principessa sigue enconando al mundillo del arte, mientras el Salvator Mundi aguarda su estreno estelar en el escenario de una de las grandes pinacotecas del mundo.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/ ... icul_2/Tes

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Siana
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Mensaje por Siana » Sab Dic 17, 2011 7:00 pm

Elizabeth Southerden Thompson, Lady Butler. Una pintora de batallas, impresionante:
http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings ... son-butler

http://www.military-prints.com/lady_butler.htm

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vetinari
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Mensaje por vetinari » Sab Dic 17, 2011 7:59 pm

Siana escribió:Elizabeth Southerden Thompson, Lady Butler. Una pintora de batallas, impresionante:
http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings ... son-butler

http://www.military-prints.com/lady_butler.htm


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y pasarán los persas" Cavafis
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"Freedom is just another word for nothing left to loose" Janis Joplin

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koora_linax
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Mensaje por koora_linax » Sab Dic 17, 2011 9:56 pm

Fantástica esta pintora :!:

Sianeta porque no estampas algún cuadro de ella por aquí :?: :wink:
"Al final lo que está en juego es como vivir con el desorden". Arturo P-R

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Siana
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Mensaje por Siana » Sab Dic 17, 2011 10:03 pm

Hecho :wink:

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"I never painted for the glory of war, but to portray its pathos and heroism." Lady Butler

Adeletheresa61
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Mensaje por Adeletheresa61 » Dom Dic 18, 2011 11:43 am

Muchas gracias Siana. Viendo los cuadros es como volver a las páginas del Húsar otra vez.

Adele Theresa

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koora_linax
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Mensaje por koora_linax » Dom Dic 18, 2011 9:56 pm

Buenísimo :!: Todo un descubrimiento el de esta pintora :P

Vaya Adele, sí que nos recuerda al Húsar :wink:
"Al final lo que está en juego es como vivir con el desorden". Arturo P-R

Adeletheresa61
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Mensaje por Adeletheresa61 » Dom Dic 18, 2011 10:15 pm

Imposible olvidarla Koora.




Adele Theresa
Y al fin comprendo por qué todos los héroes que admiré en aquel tiempo eran héroes cansados

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koora_linax
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Mensaje por koora_linax » Dom Dic 18, 2011 10:37 pm

Me lo encuentro por estos campos de Andalucía cada dos semanas 8) Ya te contaré un día, Adele :wink:
"Al final lo que está en juego es como vivir con el desorden". Arturo P-R

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nexus6
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Mensaje por nexus6 » Lun Dic 19, 2011 3:10 pm

Gracias, chicas. :wink:
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.Es hora de morir

Courlitz
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Mensaje por Courlitz » Jue Dic 22, 2011 11:43 pm

Los tiempos de crísis son a los cuadros
lo que el otoño es a las setas. :o

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nexus6
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Mensaje por nexus6 » Mar Ene 24, 2012 7:37 pm

El País.com

Un robot cartesiano inicia un alucinante viaje al interior del Guernica
Antes del verano se dará a conocer el diagnóstico definitivo del mural y los expertos determinarán si la obra debe de ser restaurada
Ángeles García Madrid 24 ENE 2012

La sala en la que se exhibe el mural Guernica en el museo Reina Sofía parece un plató en el que solo falta que aparezca Spielberg. Delante de la obra más emblemática del arte del siglo XX, se ha instalado un travelling que permite el desplazamiento de una cámara, un automatismo robotizado de nueve metros de largo por 3,5 de alto, expresamente construido para estudiar el estado de la obra. Pagado por Telefónica, el robot se mueve delante del cuadro con una precisión de 25 micras. Los sensores y cámaras realizarán millones de imágenes en altísima resolución que permitirán conocer datos hasta ahora desconocidos. Las imágenes se obtendrán gracias a los avances tecnológicos más sofisticados (infrarrojo multiespectral, luz ultravioleta, escaneado en 3D). Para tranquilidad de los visitantes, el robot solo trabajará con el museo cerrado: por las noches y durante los martes y domingos por la tarde.

¿Qué se espera conseguir con el trabajo realizado por el robot? Jorge García Gómez-Tejedor, jefe del departamento de restauración del Reina Sofía explica que con esta nueva máquina se conseguirá el estudio más exhaustivo realizado hasta la fecha sobre el estado de la obra. Cuando concluya el trabajo del robot, el resultado permitirá conocer el estado de las diferentes capas, la superficie y aspectos totalmente desconocidos de la gestación, materiales y técnicas utilizadas en el mural.

El director del museo, Manuel Borja-Villel, recuerda que la última radiografía del cuadro se realizó en 1998. El resultado de aquel trabajo fue debatido en un simposio en el que quedó claro que su salud era muy delicada y que no podía moverse. “Desde entonces, la técnica ha evolucionado muchísimo. Se han hecho nuevas placas y estudios, pero será el robot el que nos permita conocer el estado exacto del cuadro y qué hacer con él”.

Lo que Borja-Villel tiene claro es que la obra no saldrá del museo, según aseguró tajante en respuesta a las declaraciones del director del Prado, Miguel Zugaza, que reitera su deseo de que el Guernica se muestre en el Prado. “No hay caso. Así lo decidió el patronato. La obra es una pieza fundamental para este museo. No se la puede extraer del contexto de los años 30. Nuestra gran exposición del verano, que presentaremos en junio, gira en torno al Guernica y al Pabellón de la República de 1937”. Con sentido del humor añadió que a él también le pueden gustar piezas del Hermitage, pero que no por eso va a pedírselas a Putin.

Cuando el robot concluya su trabajo con el mural, pasará a ser utilizado con otras obras del museo que requieran su atención. La costosa y revolucionaria pieza (Francisco Serrano, responsable cultural de Telefónica no quiso hablar de dinero) pasará a formar parte de las herramientas de restauración del museo. “La compañía Telefónica fue creada con 13 años de diferencia respecto a la fecha en la que Picasso pintó el Guernica. Nuestra tecnología no podía quedar indiferente a las necesidades del cuadro”.
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Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.Es hora de morir

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Siana
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Mensaje por Siana » Vie Ene 27, 2012 1:24 pm

Desvelando los misterios de un 'bruegel'
IKER SEISDEDOS 11/12/2011

Oculta en el pasillo de la casa de una rama de la familia Medinaceli, esperaba sumida en el olvido 'El vino de la fiesta de San Martín' , del enigmático Bruegel el Viejo. Tras su ardua restauración, lo adquirió el Prado por siete millones de euros. Este es el relato del asombroso rescate de una obra maestra perdida y al fin recobrada.

El rostro destaca poderosamente entre la turba ruidosa que se agolpa en torno al tonel de vino. Si uno se detiene el tiempo suficiente, acabará por creer que la expresión de los ojos resume todas las debilidades humanas en un par de pinceladas. Hay codicia y burla, pero también ansiedad y terror culpable. Gabriele Finaldi vio además una poderosa evidencia. Fue durante una visita del director adjunto del Museo del Prado a la casa de una de las ramas de la familia Medinaceli. Había sido citado para someter a su consideración el pedigrí de otra pintura, pero al posar su vista en esta, que colgaba anónima de la pared de un pasillo cualquiera, comenzó el relato del descubrimiento más fascinante de la reciente historia del arte español. Aquella expresión, pensó Finaldi, pudo salir de los pinceles de Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), el mejor artista flamenco del siglo XVI y uno de los más enigmáticos. Acertó.

Del maestro flamenco se conservan 40 obras. En España solo existía una, 'El triunfo de la muerte' en el Prado. La recién descubierta es la más grande de toda su producción
Las radiografías evidenciaron la situación crítica de la pieza, que acumulaba hasta seiscientos rotos causados por restauraciones erróneas llevadas a cabo en el pasado
El Ministerio aportó fondos para adquirirlo. Se pagaron siete millones por un cuadro que en el mercado libre internacional de subastas podía haber alcanzado los cien
Pese a que existía la casi plena certeza sobre la autoría, la confirmación llegó en septiembre de 2010 al aparecer la firma en la esquina inferior izquierda
Más de dos años después de aquella epifanía, El vino de la fiesta de San Martín, espectacular sarga de majestuosos tonos mate y arrogante tamaño (148×270,5 centímetros), verá al fin la luz mañana en las salas de la pinacoteca como la obra maestra que siempre fue. Su presentación en sociedad llega tras un arduo proceso de restauración y gracias a la compra con la ayuda del Estado por siete millones de euros. Y marcará el final de un asombroso viaje de casi cuatro siglos y medio, pasados en su mayor parte entre las brumas de la amnesia, al albur de los designios hereditarios y bajo el maltrato de restauraciones inexpertas.

A luchar contra estas ha dedicado casi dos años de su vida Elisa Mora, una de las restauradoras del museo. Cuando el cuadro ingresó en el Prado, en noviembre de 2009, presentaba un "aspecto terrible". "Aparte del barniz de poliéster", recuerda Mora con gesto aprensivo en el taller de restauración del Prado, "le habían aplicado un revestimiento oscuro para tapar los desgastes de ciertas zonas. Además de otra serie de barnices, le colocaron, probablemente en los setenta, un devastador reentelado. El cuadro sufrió encogimientos, y lucía grumos, pliegues y abultamientos".

Situado en la última planta de la ampliación de Rafael Moneo, la luz de esos famosos cielos velazqueños de Madrid penetra por los ventanales del taller y alienta el trabajo de un equipo predominantemente femenino, dedicado en silencio a empresas menos ambiciosas aunque igual de delicadas que la que ha arrebatado el sueño a Mora. Todos destacan en la casa la paciencia y valentía demostradas por la restauradora, que ha tenido que tomar decisiones arriesgadas como despegar la tela que lo cubría toscamente.

Al descorazonador estado en que llegó la pieza había que añadir lo delicado del soporte. La sarga es una tela de lino con ligamento de tafetán, sumamente fina y muy sensible a la humedad y a los traslados. Raramente preferida a la robustez untuosa del óleo, gozó de cierta fama en Flandes a mitad del XVI, como lo demuestran las otras dos sargas de Bruegel el Viejo conservadas en el Museo de Capodimonte, en Nápoles. Sobre ella se pinta directamente, sin preparación, y el efecto del temple sobre la superficie dota al cuadro de una hechizante cualidad mate que transparenta el entramado de la tela y lo convierte en una obra única.

La restauración era crucial para decidir sobre la adquisición del cuadro. Cuando Finaldi lo vio en aquel pasillo oscuro, aconsejó a la familia su traslado al Prado para su rescate, antes de tomar ninguna decisión. Los propietarios pusieron en manos de Sotheby's la gestión del futuro de la tela. El museo y la casa de subastas acordaron una fórmula que Finaldi definía recientemente como novedosa en su despacho del Casón del Buen Retiro, atestado de libros de pintura antigua y con vistas al pulmón de Madrid. "Estudiaríamos la pieza, la restauraríamos y ejerceríamos la opción de compra si quedábamos satisfechos con el resultado", recuerda. "Había que atender a dos criterios: que, tras los trabajos, el estado de la sarga fuera bueno y que efectivamente resultase ser un bruegel el viejo".

Conviene aclararlo: pese a que el profano quizá vea escasa diferencia entre un bruegel y otro, para un experto se asemejan como el beicon y el helado. Pintor flamenco de azarosa e incierta biografía, Bruegel el Viejo (que acepta también la grafía con hache intercalada) marcó el inicio de una dinastía de artistas que incluía a sus hijos Jan y Pieter el Joven, pero también a nietos y biznietos, que se aprovecharon de su fama, ganada a fuerza de enigmáticos paisajes, composiciones populares y alegorías campesinas en dibujos, pinturas sobre tabla, lienzos o la inusual sarga que nos ocupa. Del pincel primigenio de aquella saga de talento menguante se conservan cuarenta cuadros en todo el mundo y solo uno en España, El triunfo de la muerte, que, cosas del designio artístico, ya nunca volverá a sentirse solo en las salas del Prado. Además de uno de los más bellos, El vino de la fiesta de San Martín es también el más grande de la producción conservada del maestro flamenco; su tamaño dobla al siguiente en la lista.

Su temprano fallecimiento a los 45 años no permitió a Bruegel el Viejo impartir magisterio a sus hijos Pieter y Jan, que contaban cinco años y uno cuando murió, aunque tampoco les impidió seguir los pasos del padre hasta convertirse en una verdadera factoría de producción de escenas bucólicas a menudo inspiradas en ideas del progenitor. De El vino de la fiesta de San Martín, que recoge una tradición del norte de Europa según la cual el 11 de noviembre, día de San Martín, se marca el fin de la vendimia con el reparto a las puertas de la ciudad del primer vino de los toneles entre el pueblo, se conservaban dos vestigios: una copia en lienzo, de trazo burdo y tamaño natural, donación recibida en Bruselas en los ochenta, así como un grabado a cargo del biznieto del maestro, que atribuía erróneamente el original a su abuelo en vez de al bisabuelo.

Tanto galimatías genealógico disculpa sin duda a los desprevenidos propietarios españoles. Conservaron el cuadro en la familia durante tres siglos, y cuando la casa recibió la visita de Finaldi, estaban convencidos de que poseían un bruegel (aunque en el envés figurara durante una determinada época el nombre de El Bosco), pero no sabían cuál. Así que eso no era suficiente para despertar el interés del Prado. No es solo que piezas de Pieter el Joven aparezcan en el mercado con cierta regularidad, es que el estilo del hijo (bajo cuya firma se escondía en realidad una verdadera factoría) es mucho menos interesante por tembloroso. De hecho, El vino de la fiesta de San Martín fue atribuida en 1980 erróneamente al hijo por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador de la pinacoteca, a partir de una fotografía.

Cuando, casi tres décadas después, la sarga llegó al Prado, nadie daba demasiado crédito a aquella atribución. Pero era necesario fundar las nuevas teorías. El museo debía dar una respuesta antes de seis meses a la anterior propietaria, la duquesa de Cardona, si quería hacer efectiva la opción de compra. El vino de la fiesta de San Martín fue sometido a un profundo estudio previo: se tomaron macrofotografías y radiografías tremendamente precisas, reflectografías infrarrojas digitalizadas y muestras de los pigmentos. En el gabinete de documentación técnica, donde estos días se prepara el material de apoyo que acompañará a la exposición del cuadro para dar a los visitantes una idea del complejo proceso, se recopiló la información necesaria para el trabajo del laboratorio de análisis químico. Uno y otro equipo se afanaron en dar la mayor información posible a los restauradores.

Con las primeras radiografías, que descansan ahora en la mesa de trabajo de Elisa Mora, quedó claro lo que Finaldi sospechaba. "Ya entonces tuvimos la certeza casi total de que estábamos ante un bruegel el viejo, una obra maestra de la que teníamos noticia y que creíamos perdida", aclara en su silencioso despacho del Casón del Buen Retiro Pilar Silva Maroto, jefa del departamento de pintura flamenca hasta 1600.
La radiografía evidenció el estado crítico del cuadro, que había acumulado hasta seiscientos rotos y presentaba zonas enteras en las que la pintura, aplicada sin adherente sobre la sarga, se había literalmente esfumado. Pero también relató con elocuencia a los expertos del Prado que la complejísima composición, con nada menos que 96 personajes y basada en uno de esos temas campesinos que el artista flamenco plasmaba desde un lugar equidistante entre la empatía y la crueldad, estaba pintada a la primera, sin titubeos ni apenas arrepentimientos. Tras una prolongada contemplación, solo se observan dos: uno en la zona del tonel y otro en el caballo blanco sobre el que se recoge la alegoría de san Martín desprendiéndose de un trozo de su capa para dársela a los mendigos. Aunque probablemente el artista realizara numerosos estudios previos, de los que no queda rastro, los trazos del pincel delatan una maestría, según Silva, inconfundible.

Entonces empezó el paciente trabajo de rescate, para el que se pidió ayuda al museo Getty de Los Ángeles; la institución llevó a cabo en los noventa una ejemplar restauración de un mantegna pintado sobre la misma clase de endiablada sarga. También se inició un desfile de expertos en Bruegel llegados de Viena, Bruselas y otros centros de producción de conocimiento acerca de la obra del autor de Cazadores en la nieve o aquella Torre de Babel a la que el escritor e ingeniero español Juan Benet dedicó un inquietante ensayo.

Entre los expertos estaba Manfred Sellink, director del Museo de Brujas y autor junto a Pilar Silva y Elisa Mora de un librito que editará estos días el Prado para dejar constancia de la aventura académica. Sellink ya había reparado en el cuadro al verlo en la casa de sus propietarios hace unos cinco años. Cuando recibió la llamada de Finaldi, no dudó: "Era un bruegel el viejo. Por la libertad, por la endiablada composición, por la tremenda ambición, en suma", recuerda el experto por teléfono.

Pese a tanta certeza, la mejor confirmación estaba por llegar. Finaldi seguía convencido de que, al pertenecer a la producción tardía del artista, el cuadro tenía que estar firmado, tal fue la costumbre del autor en los últimos años de vida. Muchas tardes, Finaldi subía al taller, empuñaba la lupa y se pasaba el rato escrutando al detalle la sarga, que poco a poco iba recuperando su ser, en busca de la prueba definitiva de la autoría. El 6 de septiembre de 2010, mientras desayunaba en un café de las inmediaciones del Prado, recibió una llamada: "¡La encontramos!", exclamó Mora al otro lado del teléfono. En efecto: la rúbrica aguardaba en la esquina inferior izquierda, víctima de un estiramiento de la tela e irreconocible bajo un repinte.
Aún quedaban 23 días para que venciera el plazo en el que la pinacoteca debía dar una respuesta a los dueños. No cuesta imaginar que todos respiraron aliviados, empezando por el director del museo, Miguel Zugaza. Ahí comenzó el proceso necesario para efectuar la compra. El cuadro no podía salir de España, porque la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Artístico Español lo declaró en su día bien de interés cultural. De ahí que el precio acordado, siete millones de euros, se sitúe muy por debajo del que habría alcanzado en el mercado libre internacional (se barajan cifras de hasta cien millones). Zugaza considera que el precio está, pese a todo, "acorde" con el mercado español.

El Prado no disponía de tanto dinero, así que solicitó una aportación del Ministerio de Cultura de cuatro millones para completar sus "ahorros". "Cuando la firma se hubo encontrado, recibí una llamada de Miguel", recuerda Ángeles González-Sinde, que acudirá mañana a la presentación del cuadro en uno de sus últimos actos como ministra. "Ya no quedan dudas', dijo, 'este cuadro debe formar parte de la colección'. Incluso en una época de grandes estrecheces, no creo que nadie dude de la conveniencia de un gasto así".

Con el trato cerrado, el 22 de septiembre el museo convocó a la prensa para esa misma mañana con cierto aire de enigma. Y el mundo conoció la existencia del que se presentó como "uno de los mayores descubrimientos de la historia del Prado".
Desvelado el misterio, aún quedaban flecos de la historia por hilar, como el mismo año de su producción, que los expertos del Prado sitúan entre 1567 y 1568: en la firma, la anotación que se ha conservado de la fecha en números romanos se detiene, ay, antes de la última cifra. Tampoco se conoce gran cosa sobre los primeros compases de la vida del cuadro. Se sabe que perteneció a la colección Gonzaga y figura en un inventario del duque de Mantua de 1627, poco antes de que, atenazado por las deudas, se viera obligado a vender patrimonio a Carlos I de Inglaterra. Un lote en el que, al parecer, no estaba incluido el cuadro. Silva baraja la hipótesis de que entonces la obra pasara a unos acreedores veroneses, expertos en cobrarse deudas a cambio de piezas artísticas.

La conexión española, y de eso sí hay certeza, hay que buscarla en la fascinante figura de Luis Francisco de la Cerda, noveno duque de Medinaceli. Fue embajador español en Roma y virrey de Nápoles, además de comprador de gran gusto, que enriqueció el acervo artístico de la colección Medinaceli, de la que provienen piezas tan importantes como Las hilanderas, de Velázquez, o el majestuoso lucas jordán que preside la Biblioteca del Casón del Buen Retiro.

El cuadro le acompañó probablemente en 1702 en su vuelta definitiva de Nápoles a España; tan famoso llegó a ser en la ciudad italiana que las crónicas de la época aseguraron que tras su partida, solo quedaron cinco pecados capitales, pues la soberbia y la lujuria marcharon con el duque. Tras su muerte sin descendencia en la cárcel de Pamplona, donde fue confinado por Felipe V, el bruegel pasó a su sobrino, Nicolás Fernández de Córdoba. Y allí, dando tumbos por las ramas de un complejo árbol genealógico, ha permanecido durante tres siglos, como un sujeto paciente que espera su oportunidad mecido por los vaivenes del gusto.

Cuando termine la exposición temporal, el cuadro encontrará su lugar natural en las salas del Prado, como parte de la mejor colección de arte flamenco del mundo. Seguro que los boscos, van eycks o rubens le harán un hueco de buen grado, el mismo que hallará muy probablemente en el corazón de los visitantes asiduos al Prado, esa tribu que necesita acudir a las salas del museo de cuando en cuando en busca de un bálsamo artístico. Y entonces, confía Zugaza, cuando otro sea director del museo, a él le quedará al menos el consuelo de contar a sus nietos "esta asombrosa historia".

Courlitz
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Mensaje por Courlitz » Vie Ene 27, 2012 6:39 pm

Gracias, Siana.

Aprovecho para apuntar que el álbum de Bruegel el Viejo sequirá con el mismo número de cromos. Por ahí afuera se está cuestionando seriamente su autoría sobre La Caída de Icaro.

Saludos.

Adeletheresa61
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Mensaje por Adeletheresa61 » Vie Ene 27, 2012 10:17 pm

Otro gracias Siana. Fascinante historia!
:)

Me gustan mucho las obras de Pieter Brueghel el viejo. Su minúsculo atención al detalle y como retrataba la dureza de la vida y también por sus paisajes nevados. Ahora leyendo tu enlace y La Tabla de Flandes me acuerdo de el y pongo una de sus obras que es una de mis favoritas.


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'Juegos infantiles' - Pieter Brueghel el viejo

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nexus6
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Mensaje por nexus6 » Mié Feb 01, 2012 7:11 pm

El País.com

La 'Gioconda' de El Prado fue realizada al mismo tiempo que el original
Se trata de una réplica pintada por uno de los pupilos favoritos de Leonardo, probablemente Andrea Salai (que se convertiría en el amante del maestro) o Francesco Melzi
GRÁFICO Compara los dos cuadros
Borja Hermoso Madrid 1 FEB 2012

Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi. Los expertos del Prado han empleado varios meses en estudiar, limpiar y quitar el oscuro barniz que cubría la tabla. Lo que durante muchos años fue considerado en el seno del Prado como una copia más –y bastante banal- del retrato más célebre del arte mundial ha acabado siendo catalogado como una verdadera bomba. Tanto los máximos expertos del Prado como los del Museo del Louvre han aceptado ya el carácter oficial del hallazgo (según informaciones a las que ha tenido acceso este periódico y que también está recogiendo el periódico online Art Newspaper), y han subrayado la importancia del mismo. Con toda probabilidad, la obra será cedida temporalmente a sus colegas del museo parisiense por por los responsables del Prado, que confirmaron el descubrimiento a EL PAÍS. Allí será exhibida en la misma galería donde se encuentra la Gioconda, la obra más visitada del Louvre.

No estamos ante una mera copia del retrato de las muchas que pululan por el mundo: se trata de un verdadero work in progress, un retrato paralelo, una especie de fotocopia ejecutada de forma simultánea por el alumno mientras el profesor pintaba su obra maestra. Hay que subrayar, además, que el tamaño de original y réplica es prácticamente el mismo: 77 X 53 centímetros para el primero, y 76 X 57 para la segunda. El discípulo de Leonardo habría ejecutado la réplica a medida que el maestro toscano iba pintando el original en su estudio de Florencia, lo que además arrojará nuevas informaciones sobre la forma en que se trabajaba en los gabinetes de los grandes maestros. Diversos estudios fotográficos y radiológicos efectuados sobre el cuadro arrojan resultados que, muy probablemente, van a cambiar el rumbo de las teorías e interpretaciones en torno al inmortal retrato de la que, según la tesis más respetada, pudo ser la joven Lisa Gherardini, esposa de un rico comerciante florentino llamado Francesco del Giocondo.

Durante mucho tiempo, los expertos del museo madrileño creyeron que la obra que dormía en sus depósitos –y que incluso llegó a ser colgada durante un tiempo en sus paredes- había sido pintada por un artista flamenco u holandés: el soporte, tabla de roble, no era utilizado por los artistas florentinos, que preferían el uso de otros soportes… como el nogal. Sí por los flamencos, lo que llevó a los conservadores a considerar la pintura como obra flamenca. Pero estudios posteriores arrojaron nuevos resultados: la copia de la Gioconda no estaba hecha sobre roble sino sobre… nogal.

Otro de los motivos cruciales de que la pintura permaneciera escondida durante siglos se refiere al fondo del retrato, totalmente oscuro, por contraposición al original del Museo del Louvre, en el que puede apreciarse el verde paisaje de la Toscana. Hoy se cree que ese fondo negro fue añadido al cuadro en el siglo XVIII. Los restauradores del Prado emplearon meses en despojar a la tabla de su absurda oscuridad y, sorpresa, se toparon con la luz, el color y el trazo de los mismos paisajes del norte de Italia presentes en el original de Leonardo da Vinci. En estos momentos, el equipo de restauración de la pinacoteca madrileña continúa adelante con su trabajo, retirando las sucesivas capas de barniz que durante más de 500 años han ido tapando el rostro de la joven del cuadro. Con toda lógica la obra objeto del hallazgo goza, tras ser convenientemente saneada, de un estado de conservación muy superior al de la Monna Lisa del Louvre: el rostro del original de París permanece oscurecido por el barniz envejecido por el paso del tiempo, lo que hace que el aspecto de la muchacha del cuadro parezca el de una mujer de mediana edad, mientras que el del Prado ofrece ahora la visión de una chica de unos 20 o 25 años. El mundo del arte está, en otras palabras, ante una Gioconda rejuvenecida.

El equipo directivo del Prado, con su director Miguel Zugaza a la cabeza, tenía previsto presentar en sociedad este hallazgo el día 23 de este mes, pero una ponencia presentada hace dos semanas en un congreso celebrado en Londres ha precipitado las cosas. En dicha reunión de expertos en pintura del Renacimiento se llegó a mostrar una fotografía que mostraba el proceso de limpieza: el antes y el después de la copia, con el fondo negro, y sin él. También se habló en el congreso londinense (celebrado de forma paralela a la exposición de la National Gallery Leonardo da Vinci, pintor de la corte de Milán) de las pruebas de reflectografía por infrarrojos efectuadas en la tabla; dichas pruebas fueron comparadas con las que en 2004 se aplicaron al original del Louvre, arrojando sorprendentes resultados en cuanto a la similitud con el original. Ana González Mozo, una de las especialistas de la pinacoteca madrileña, presentó una ponencia en la que establecía la evidencia de que la copia salió del estudio de Leonardo. Las razones por las que el maestro deseó y permitió que un discípulo ejecutara una réplica de forma paralela a su trabajo es todo un misterio. El propio misterio que siempre rodeó a la propia vida de Leonardo da Vinci…


La fotos no tienen desperdicio:
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/ ... 60118.html
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.Es hora de morir

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bowman
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Mensaje por bowman » Jue Feb 02, 2012 12:54 am

nexus6 escribió:El País.com
incluso llegó a ser colgada durante un tiempo en sus paredes

Verdad.
De chico, yo vi ese cuadro en el Prado.
Iba con mi padre y su suegro, y ambos se detuvieron ante él y cambiaron impresiones. Que si tal, que si cual, que si esto que si lo otro davidin para quieto o te arranco las orejas.
Por éstas.

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Siana
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Mensaje por Siana » Jue Feb 02, 2012 1:04 am

Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi.

Fascinante 8O


No, la verdad es que no. Me gusta más que la versión del Louvre..

Bow tú la llegaste a ver? qué pasote...

Gracias Nex :) !

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