Conferencia de Arturo Pérez-Reverte Museo del Prado 11.11.08

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nexus6
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Mensaje por nexus6 » Dom Nov 01, 2009 10:50 pm

Gracias Siana. :wink:
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.Es hora de morir

Courlitz
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Mensaje por Courlitz » Dom Mar 06, 2011 2:02 am

Si no conviertes el espanto en algo científicamente observable, no puedes afrontarlo. Hay una norma, una regla, una geometría. Y eso te permite soportarlo. De eso trata la novela. De la única aproximación posible a una realidad gélida y espantosa. Sólo la lúcida y fría observación de la realidad histórica del hombre permite entender. Y en ese proceso es fundamental el arte. Mira ese cuadro en que los dos hombres se enfrentan con bastones, Duelo a garrotazos; la pelea sólo ocupa media parte del lienzo, el resto es un paisaje geológico inmutable, que lo ve desaparecer todo mientras esos dos idiotas se matan. Hay una carcajada cósmica ahí detrás. El universo inconmovible. La geometría.

Esta reflexión es de Arturo Pérez-Reverte. Es parte de una entrevista que hizo con motivo de la publicación de El Pintor de Batallas.

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koora_linax
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Mensaje por koora_linax » Dom Mar 06, 2011 7:03 pm

Entró en la ferretería y encargó cuatro botes de verde óxido de cromo y otros tantos de siena natural, que empezaban a escasearle. Necesitaba esos colores para acabar el suelo pintado en el mural con capas superpuestas, pincel grueso, húmedo sobre húmedo aprovechando las irregularidades del enfoscado de cemento y arena de la pared, en torno a una escena de dos hombres que combatían abrazados, caído uno sobre otro mientras se apuñalaban con saña, enfriados los colores vivos de sus violentos escorzos por capas de azul ultramar con un poco de carmín para tratar las sombras, cuyo efecto procedía de los resplandores cruzados de la ciudad en llamas y del volcán a lo lejos. El pintor de batallas había trabajado durante mucho tiempo en aquel detalle, dedicándole especial atención. Tenia vagas reminiscencias del Duelo a garrotazos de Goya: dos hombres acometiéndose enterrados hasta las corvas, en el más crudo símbolo de guerra civil que se hubiera pintado nunca. Comparado con aquello elGuernica, picassiano era un ejercicio de estilo -aunque en realidad esas figuras no sean gran cosa, había dicho Olvido; el cuadro auténtico está pintado en el lado derecho del lienzo, ¿no te parece? El viejo don Francisco era tan moderno que hace daño-.
El Pintor de Batallas
"Al final lo que está en juego es como vivir con el desorden". Arturo P-R

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Siana
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Mensaje por Siana » Dom Mar 06, 2011 9:09 pm

Geometría. En el Duelo un mundo se viene abajo (uno de los hombres que pelean, o ambos), como siempre, mientras el otro, telón de fondo, permanecerá inmutable hasta que quiera mecernos de nuevo a su gusto. Como siempre, también. Viene muy al hilo, Courlitz, como has dicho. Nos reencontramos de nuevo en el punto de partida donde se gestó, de hecho, el inicio de la búsqueda que nos ha conducido hasta estas obras.

Decía Ortega y Gasset lo siguiente sobre el genial pintor:
No es verosímil que nadie, después de haber contemplado una buena porción de su obra al menos, se sienta ante ella indiferente. En cambio, es muy posible que a algunos Goya les irrite. Pero esta irritación no es cualquiera. Posee un peculiar cariz. Va disparada contra el artista, pero da un culatazo sobre quien la siente, dejándole preocupado respecto a sí mismo. Esto es lo peculiar de Goya.

Mil gracias a los dos por ambas aportaciones :!:

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nexus6
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Mensaje por nexus6 » Dom Dic 11, 2011 4:36 pm

El País Semanal

Desvelando los misterios de un 'bruegel'
IKER SEISDEDOS 11/12/2011

Oculta en el pasillo de la casa de una rama de la familia Medinaceli, esperaba sumida en el olvido 'El vino de la fiesta de San Martín' , del enigmático Bruegel el Viejo. Tras su ardua restauración, lo adquirió el Prado por siete millones de euros. Este es el relato del asombroso rescate de una obra maestra perdida y al fin recobrada.

El rostro destaca poderosamente entre la turba ruidosa que se agolpa en torno al tonel de vino. Si uno se detiene el tiempo suficiente, acabará por creer que la expresión de los ojos resume todas las debilidades humanas en un par de pinceladas. Hay codicia y burla, pero también ansiedad y terror culpable. Gabriele Finaldi vio además una poderosa evidencia. Fue durante una visita del director adjunto del Museo del Prado a la casa de una de las ramas de la familia Medinaceli. Había sido citado para someter a su consideración el pedigrí de otra pintura, pero al posar su vista en esta, que colgaba anónima de la pared de un pasillo cualquiera, comenzó el relato del descubrimiento más fascinante de la reciente historia del arte español. Aquella expresión, pensó Finaldi, pudo salir de los pinceles de Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), el mejor artista flamenco del siglo XVI y uno de los más enigmáticos. Acertó.

Más de dos años después de aquella epifanía, El vino de la fiesta de San Martín, espectacular sarga de majestuosos tonos mate y arrogante tamaño (148×270,5 centímetros), verá al fin la luz mañana en las salas de la pinacoteca como la obra maestra que siempre fue. Su presentación en sociedad llega tras un arduo proceso de restauración y gracias a la compra con la ayuda del Estado por siete millones de euros. Y marcará el final de un asombroso viaje de casi cuatro siglos y medio, pasados en su mayor parte entre las brumas de la amnesia, al albur de los designios hereditarios y bajo el maltrato de restauraciones inexpertas.

A luchar contra estas ha dedicado casi dos años de su vida Elisa Mora, una de las restauradoras del museo. Cuando el cuadro ingresó en el Prado, en noviembre de 2009, presentaba un "aspecto terrible". "Aparte del barniz de poliéster", recuerda Mora con gesto aprensivo en el taller de restauración del Prado, "le habían aplicado un revestimiento oscuro para tapar los desgastes de ciertas zonas. Además de otra serie de barnices, le colocaron, probablemente en los setenta, un devastador reentelado. El cuadro sufrió encogimientos, y lucía grumos, pliegues y abultamientos".


Situado en la última planta de la ampliación de Rafael Moneo, la luz de esos famosos cielos velazqueños de Madrid penetra por los ventanales del taller y alienta el trabajo de un equipo predominantemente femenino, dedicado en silencio a empresas menos ambiciosas aunque igual de delicadas que la que ha arrebatado el sueño a Mora. Todos destacan en la casa la paciencia y valentía demostradas por la restauradora, que ha tenido que tomar decisiones arriesgadas como despegar la tela que lo cubría toscamente.

Al descorazonador estado en que llegó la pieza había que añadir lo delicado del soporte. La sarga es una tela de lino con ligamento de tafetán, sumamente fina y muy sensible a la humedad y a los traslados. Raramente preferida a la robustez untuosa del óleo, gozó de cierta fama en Flandes a mitad del XVI, como lo demuestran las otras dos sargas de Bruegel el Viejo conservadas en el Museo de Capodimonte, en Nápoles. Sobre ella se pinta directamente, sin preparación, y el efecto del temple sobre la superficie dota al cuadro de una hechizante cualidad mate que transparenta el entramado de la tela y lo convierte en una obra única.

La restauración era crucial para decidir sobre la adquisición del cuadro. Cuando Finaldi lo vio en aquel pasillo oscuro, aconsejó a la familia su traslado al Prado para su rescate, antes de tomar ninguna decisión. Los propietarios pusieron en manos de Sotheby's la gestión del futuro de la tela. El museo y la casa de subastas acordaron una fórmula que Finaldi definía recientemente como novedosa en su despacho del Casón del Buen Retiro, atestado de libros de pintura antigua y con vistas al pulmón de Madrid. "Estudiaríamos la pieza, la restauraríamos y ejerceríamos la opción de compra si quedábamos satisfechos con el resultado", recuerda. "Había que atender a dos criterios: que, tras los trabajos, el estado de la sarga fuera bueno y que efectivamente resultase ser un bruegel el viejo".

Conviene aclararlo: pese a que el profano quizá vea escasa diferencia entre un bruegel y otro, para un experto se asemejan como el beicon y el helado. Pintor flamenco de azarosa e incierta biografía, Bruegel el Viejo (que acepta también la grafía con hache intercalada) marcó el inicio de una dinastía de artistas que incluía a sus hijos Jan y Pieter el Joven, pero también a nietos y biznietos, que se aprovecharon de su fama, ganada a fuerza de enigmáticos paisajes, composiciones populares y alegorías campesinas en dibujos, pinturas sobre tabla, lienzos o la inusual sarga que nos ocupa. Del pincel primigenio de aquella saga de talento menguante se conservan cuarenta cuadros en todo el mundo y solo uno en España, El triunfo de la muerte, que, cosas del designio artístico, ya nunca volverá a sentirse solo en las salas del Prado. Además de uno de los más bellos, El vino de la fiesta de San Martín es también el más grande de la producción conservada del maestro flamenco; su tamaño dobla al siguiente en la lista.

Su temprano fallecimiento a los 45 años no permitió a Bruegel el Viejo impartir magisterio a sus hijos Pieter y Jan, que contaban cinco años y uno cuando murió, aunque tampoco les impidió seguir los pasos del padre hasta convertirse en una verdadera factoría de producción de escenas bucólicas a menudo inspiradas en ideas del progenitor. De El vino de la fiesta de San Martín, que recoge una tradición del norte de Europa según la cual el 11 de noviembre, día de San Martín, se marca el fin de la vendimia con el reparto a las puertas de la ciudad del primer vino de los toneles entre el pueblo, se conservaban dos vestigios: una copia en lienzo, de trazo burdo y tamaño natural, donación recibida en Bruselas en los ochenta, así como un grabado a cargo del biznieto del maestro, que atribuía erróneamente el original a su abuelo en vez de al bisabuelo.

Tanto galimatías genealógico disculpa sin duda a los desprevenidos propietarios españoles. Conservaron el cuadro en la familia durante tres siglos, y cuando la casa recibió la visita de Finaldi, estaban convencidos de que poseían un bruegel (aunque en el envés figurara durante una determinada época el nombre de El Bosco), pero no sabían cuál. Así que eso no era suficiente para despertar el interés del Prado. No es solo que piezas de Pieter el Joven aparezcan en el mercado con cierta regularidad, es que el estilo del hijo (bajo cuya firma se escondía en realidad una verdadera factoría) es mucho menos interesante por tembloroso. De hecho, El vino de la fiesta de San Martín fue atribuida en 1980 erróneamente al hijo por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador de la pinacoteca, a partir de una fotografía.

Cuando, casi tres décadas después, la sarga llegó al Prado, nadie daba demasiado crédito a aquella atribución. Pero era necesario fundar las nuevas teorías. El museo debía dar una respuesta antes de seis meses a la anterior propietaria, la duquesa de Cardona, si quería hacer efectiva la opción de compra. El vino de la fiesta de San Martín fue sometido a un profundo estudio previo: se tomaron macrofotografías y radiografías tremendamente precisas, reflectografías infrarrojas digitalizadas y muestras de los pigmentos. En el gabinete de documentación técnica, donde estos días se prepara el material de apoyo que acompañará a la exposición del cuadro para dar a los visitantes una idea del complejo proceso, se recopiló la información necesaria para el trabajo del laboratorio de análisis químico. Uno y otro equipo se afanaron en dar la mayor información posible a los restauradores.

Con las primeras radiografías, que descansan ahora en la mesa de trabajo de Elisa Mora, quedó claro lo que Finaldi sospechaba. "Ya entonces tuvimos la certeza casi total de que estábamos ante un bruegel el viejo, una obra maestra de la que teníamos noticia y que creíamos perdida", aclara en su silencioso despacho del Casón del Buen Retiro Pilar Silva Maroto, jefa del departamento de pintura flamenca hasta 1600.

La radiografía evidenció el estado crítico del cuadro, que había acumulado hasta seiscientos rotos y presentaba zonas enteras en las que la pintura, aplicada sin adherente sobre la sarga, se había literalmente esfumado. Pero también relató con elocuencia a los expertos del Prado que la complejísima composición, con nada menos que 96 personajes y basada en uno de esos temas campesinos que el artista flamenco plasmaba desde un lugar equidistante entre la empatía y la crueldad, estaba pintada a la primera, sin titubeos ni apenas arrepentimientos. Tras una prolongada contemplación, solo se observan dos: uno en la zona del tonel y otro en el caballo blanco sobre el que se recoge la alegoría de san Martín desprendiéndose de un trozo de su capa para dársela a los mendigos. Aunque probablemente el artista realizara numerosos estudios previos, de los que no queda rastro, los trazos del pincel delatan una maestría, según Silva, inconfundible.

Entonces empezó el paciente trabajo de rescate, para el que se pidió ayuda al museo Getty de Los Ángeles; la institución llevó a cabo en los noventa una ejemplar restauración de un mantegna pintado sobre la misma clase de endiablada sarga. También se inició un desfile de expertos en Bruegel llegados de Viena, Bruselas y otros centros de producción de conocimiento acerca de la obra del autor de Cazadores en la nieve o aquella Torre de Babel a la que el escritor e ingeniero español Juan Benet dedicó un inquietante ensayo.

Entre los expertos estaba Manfred Sellink, director del Museo de Brujas y autor junto a Pilar Silva y Elisa Mora de un librito que editará estos días el Prado para dejar constancia de la aventura académica. Sellink ya había reparado en el cuadro al verlo en la casa de sus propietarios hace unos cinco años. Cuando recibió la llamada de Finaldi, no dudó: "Era un bruegel el viejo. Por la libertad, por la endiablada composición, por la tremenda ambición, en suma", recuerda el experto por teléfono.

Pese a tanta certeza, la mejor confirmación estaba por llegar. Finaldi seguía convencido de que, al pertenecer a la producción tardía del artista, el cuadro tenía que estar firmado, tal fue la costumbre del autor en los últimos años de vida. Muchas tardes, Finaldi subía al taller, empuñaba la lupa y se pasaba el rato escrutando al detalle la sarga, que poco a poco iba recuperando su ser, en busca de la prueba definitiva de la autoría. El 6 de septiembre de 2010, mientras desayunaba en un café de las inmediaciones del Prado, recibió una llamada: "¡La encontramos!", exclamó Mora al otro lado del teléfono. En efecto: la rúbrica aguardaba en la esquina inferior izquierda, víctima de un estiramiento de la tela e irreconocible bajo un repinte.

Aún quedaban 23 días para que venciera el plazo en el que la pinacoteca debía dar una respuesta a los dueños. No cuesta imaginar que todos respiraron aliviados, empezando por el director del museo, Miguel Zugaza. Ahí comenzó el proceso necesario para efectuar la compra. El cuadro no podía salir de España, porque la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Artístico Español lo declaró en su día bien de interés cultural. De ahí que el precio acordado, siete millones de euros, se sitúe muy por debajo del que habría alcanzado en el mercado libre internacional (se barajan cifras de hasta cien millones). Zugaza considera que el precio está, pese a todo, "acorde" con el mercado español.

El Prado no disponía de tanto dinero, así que solicitó una aportación del Ministerio de Cultura de cuatro millones para completar sus "ahorros". "Cuando la firma se hubo encontrado, recibí una llamada de Miguel", recuerda Ángeles González-Sinde, que acudirá mañana a la presentación del cuadro en uno de sus últimos actos como ministra. "Ya no quedan dudas', dijo, 'este cuadro debe formar parte de la colección'. Incluso en una época de grandes estrecheces, no creo que nadie dude de la conveniencia de un gasto así".

Con el trato cerrado, el 22 de septiembre el museo convocó a la prensa para esa misma mañana con cierto aire de enigma. Y el mundo conoció la existencia del que se presentó como "uno de los mayores descubrimientos de la historia del Prado".

Desvelado el misterio, aún quedaban flecos de la historia por hilar, como el mismo año de su producción, que los expertos del Prado sitúan entre 1567 y 1568: en la firma, la anotación que se ha conservado de la fecha en números romanos se detiene, ay, antes de la última cifra. Tampoco se conoce gran cosa sobre los primeros compases de la vida del cuadro. Se sabe que perteneció a la colección Gonzaga y figura en un inventario del duque de Mantua de 1627, poco antes de que, atenazado por las deudas, se viera obligado a vender patrimonio a Carlos I de Inglaterra. Un lote en el que, al parecer, no estaba incluido el cuadro. Silva baraja la hipótesis de que entonces la obra pasara a unos acreedores veroneses, expertos en cobrarse deudas a cambio de piezas artísticas.

La conexión española, y de eso sí hay certeza, hay que buscarla en la fascinante figura de Luis Francisco de la Cerda, noveno duque de Medinaceli. Fue embajador español en Roma y virrey de Nápoles, además de comprador de gran gusto, que enriqueció el acervo artístico de la colección Medinaceli, de la que provienen piezas tan importantes como Las hilanderas, de Velázquez, o el majestuoso lucas jordán que preside la Biblioteca del Casón del Buen Retiro.

El cuadro le acompañó probablemente en 1702 en su vuelta definitiva de Nápoles a España; tan famoso llegó a ser en la ciudad italiana que las crónicas de la época aseguraron que tras su partida, solo quedaron cinco pecados capitales, pues la soberbia y la lujuria marcharon con el duque. Tras su muerte sin descendencia en la cárcel de Pamplona, donde fue confinado por Felipe V, el bruegel pasó a su sobrino, Nicolás Fernández de Córdoba. Y allí, dando tumbos por las ramas de un complejo árbol genealógico, ha permanecido durante tres siglos, como un sujeto paciente que espera su oportunidad mecido por los vaivenes del gusto.

Cuando termine la exposición temporal, el cuadro encontrará su lugar natural en las salas del Prado, como parte de la mejor colección de arte flamenco del mundo. Seguro que los boscos, van eycks o rubens le harán un hueco de buen grado, el mismo que hallará muy probablemente en el corazón de los visitantes asiduos al Prado, esa tribu que necesita acudir a las salas del museo de cuando en cuando en busca de un bálsamo artístico. Y entonces, confía Zugaza, cuando otro sea director del museo, a él le quedará al menos el consuelo de contar a sus nietos "esta asombrosa historia".
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EL ANTES Y EL DESPUÉS. El cuadro llegó al Prado en un estado muy deteriorado (arriba a la izquierda). Tras casi dos años de trabajo, la pieza ha recobrado su esplendor.- JAMES RAJOTTE
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Taller de restauración del Museo del Prado- JAMES RAJOTTE
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.Es hora de morir

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Ada
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Mensaje por Ada » Lun Ago 20, 2012 1:34 pm

Estimados
¿alguien sabe si la conferencia de Reverte sobre este libro ha sido publicada en libro-papel por la Fundacion Amigos del Prado?
gracias
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Rogorn
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Mensaje por Rogorn » Lun Ago 20, 2012 4:02 pm

-Trinia_: ¿Dónde puedo conseguir el texto de la conferencia que impartió hace dos años sobre 'El triunfo de la muerte'? Muchas gracias.
-No está en ninguna parte, que yo sepa. No dejé que la publicara el museo. Lo siento.

(Así que solo existe en la mente de Bowman ya)

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Ada
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Mensaje por Ada » Lun Ago 20, 2012 4:21 pm

Gracias Ro
pregunté en la Fundación pero no sabían nada...

Aquí tenéis el libro que se publicó sobre estas conferencias, voy a ver si consigo encontrar el índice en alguna parte

http://www.revistadearte.com/2010/03/14 ... flamencos/
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Ada
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Mensaje por Ada » Mar Oct 16, 2012 10:34 am

"El triunfo de la Muerte" y la nueva adquisición "El vino de la fiesta de San Martín" de Bruegel se exponen en el Museo

EL TRIUNFO DE LA MUERTE
Num. de catálogo P01393
Autor Bruegel "el Viejo", Pieter
Título El triunfo de la Muerte
Cronología Hacia 1562
Técnica Óleo
Soporte Tabla
Medidas 117 cm x 162 cm
Escuela Flamenca
Tema Alegoría
Expuesto Si
Procedencia Colección Real

Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que el poder o la devoción pueda salvarles. Algunos intentan luchar contra su funesto destino, otros se abandonan a su suerte. Sólo una pareja de amantes, en la parte inferior derecha, permanece ajena al futuro que ellos también han de padecer.

La pintura reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos. Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto representado. La profusión de escenas y el sentido moralizante utilizado por el autor, son parte de la influencia de El Bosco en su obra.

La pintura perteneció a la reina Isabel de Farnesio, quien la tenía en el Palacio de la Granja en 1745.

EL VINO DE LA FIESTA DE SAN MARTÍN
num. de catálogo P08040
Autor Bruegel "el Viejo", Pieter
Título El vino de la fiesta de San Martín
Cronología 1565 - 1568
Técnica Temple de cola
Soporte Lienzo
Medidas 148 cm x 270,5 cm
Escuela Flamenca
Tema Alegoría
Expuesto Si
Procedencia Adquisición, 2010

Prácticamente desconocida, esta obra había sido mencionada y reproducida únicamente en un artículo de Matías Díaz Padrón publicado en Archivo Español de Arte en 1980, y en el que su autor, sin haber podido contemplar el cuadro personalmente, lo atribuía a Pieter Brueghel "el Joven".



En esta sarga se representa la fiesta del vino de San Martín. El 11 de noviembre, festividad del santo, se comía la oca de San Martín -coincidiendo con la matanza de otoño- y se degustaba el primer vino de la nueva estación, denominado vino de San Martín. Precisamente la coincidencia de la fiesta con el fin de la vendimia, en pleno otoño, asociaba con las celebraciones del santo una distribución de vino al pueblo, que tenía lugar fuera de las puertas de la ciudad. De esta manera, pese a la presencia de San Martín partiendo su capa a la derecha, no es un cuadro religioso ni una obra de devoción, aunque tampoco una escena de género. Lo que centra la representación es la celebración de la fiesta dedicada al santo tal como tenía lugar en Flandes y en los países germánicos en esa época, casi una bacanal, preludio del carnaval en los meses de invierno, y que tiene como precedente iconográfico una composición del Bosco conocida por un tapiz en las colecciones de Patrimonio Nacional. Es manifiesta en esta obra la tensión irónica entre la caridad de San Martín -vestido como un caballero a la moda desde el siglo XV- y los excesos de la fiesta que lleva su nombre.



Avanzado el otoño, con muchos árboles sin hojas, fuera de la puerta de la ciudad -arquitectura que recuerda la Puerta de Hal de Bruselas- y próximo a las casas de la campiña, se ha dispuesto en el centro un enorme tonel de vino, que Bruegel pinta de rojo, sobre un andamio de madera. En torno a él se amontonan personajes de muy distinta condición: hombres -jóvenes y viejos- y también mujeres -algunas con niños-, campesinos, mendigos, y ladrones, todos tratando de obtener la mayor cantidad posible de vino. Mientras algunos que han conseguido llenar sus recipientes tienen ya sus pies en el suelo, otros, en su intento por lograrlo, se abrazan a las vigas, se tumban sobre el tonel o se inclinan con evidente riesgo de caer para recoger un chorro del vino que sale del tonel en toda clase de recipientes, sin excluir sombreros o zapatos. El efecto que logra Bruegel, que hace gala de su enorme maestría a la hora de componer y lograr encajar a todas las figuras -en torno a cien-, es el de una montaña formada por una humanidad que se deja llevar por la gula, una especie de Torre de Babel compuesta por bebedores. De forma intencionada, Bruegel opone el círculo que conforma el grupo central en torno al tonel de vino con la disposición piramidal, mucho más estable, del grupo en el que se reproduce la caridad de San Martín, a la derecha. La composición se completa en el lado opuesto, a la izquierda de la sarga, con las figuras que se dejan llevar por los efectos del vino. El pintor plasma lo que les sucede a los que, al contrario que el santo, se han visto arrastrados por el pecado de la gula en lugar de por la virtud, como el personaje que está vomitando y el que yace en el suelo sin conocimiento sobre sus vómitos, los dos hombres peleándose o la mujer que ofrece vino a su bebé.



En las composiciones de Pieter Bruegel "el Viejo", lo mismo que en El Bosco, hay una censura muy extendida en esta época hacia los campesinos, bebedores y borrachos, y hacia los mendigos, que también se aprecia en esta obra. En un momento clave en la Reforma, cuyas ideas Bruegel compartía, se refleja aquí en cierto modo el problema que planteaba el culto a los santos y la eficacia de las buenas obras, siendo la caridad de San Martín uno de sus mejores ejemplos. Muy probablemente sea también necesario sumar a estas ideas la sátira que hizo Erasmo de Rotterdam de las fiestas de los santos, en las que la gula se convertía en el primero de los pecados capitales.
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Ada
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Mensaje por Ada » Mié Feb 18, 2015 4:14 pm

El Museo del Prado ha firmado un acuerdo que permitirá que el video de esta conferencia sea subido a Itunes y será posible el visionado en streaming. También han anunciado que lo subirán a su propio canal de Youtube
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Siana
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Mensaje por Siana » Mié Feb 18, 2015 5:56 pm

Mira, una de las cosas que más deseaba ver. Esta conferencia. Lo esperaremos pues.

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